釀酒師 5~7 號｜專訪 2018 女影台灣競賽入圍導演楊詠亘、陳顗竹、董淑緣

「影像紀錄的是身體，可是身體會老。我正在說話，可是我的話會被遺忘。我拍了照，可是照片會被後來的時間覆蓋。」──《鄉愁／餘像》

今年初夏，我在參與女性影展台灣競賽獎初審的時候，一再被撼動。其中一類的原因，是驚訝於學生作品的「成熟」，這成熟可能來自技法，來自敘事的操控和演員調校，也可能來自對創作／記錄的思考，和甚至意義的辯證。接著夏天過去，影展將近了，我也冒出和這些作者們聊聊的想法，尤其想讓她們彼此交匯，說說對各自作品的感受。

於是，感謝女影的熱心牽線，找到正巧有空的其中三人，天時地利人和，有了一下午的新朋友相見歡。三位導演分別是動畫片《關於他的故事》的楊詠亘，實驗紀錄片《鄉愁／餘像》的陳顗竹，和劇情片《小文空仔與那隻羊》的董淑緣。三部片三種類型，三個女孩初見面，給人截然不同的三種印象：詠亘直率，顗竹聰慧，淑緣則是很隨和──但是當然，隨著聚會聊下去，會發現這些印象失之片面與武斷。她們畢竟都是創作者，如何看自我，如何看世界，又如何看待自己的創作和作品？這其中錯落的層次，豐饒十分。

左起《鄉愁／餘像》導演陳顗竹、《小文空仔與那隻羊》導演董淑緣、《關於他的故事》導演楊詠亘

三片都在相當程度上，是導演們的畢業作品。考上世新，先讀廣播後來轉電影的顗竹，參與過劇情片編劇，卻為著學生製作在技術上的侷限，一度很挫敗。「那時候天天問自己到底有沒有才華？要不要直接放棄？……」這同時因為修習實驗電影和藝術概論，順勢轉向實驗片，最後完成了單兵作戰的《鄉愁／餘像》；就讀崑山視訊系的淑緣，則是因為參與她「師父」李宜珊老師的《亮亮與噴子》劇組，結合那段時間的觀察、實務的經驗和大學四年所學，想為自己留下紀錄，拍成了《小文空仔與那隻羊》。

至於詠亘，入圍金馬獎的《關於他的故事》原本也是她在南藝動畫所要畢業的作品，沒想到先申請上國藝會的補助，規約其中一項載明：不能是畢業製作。於是她趕緊先拿到學位，再繼續閉關好一陣子把片完成，「國藝會案子如果沒做完，不但拿不到尾款，還要把錢還回去！」這壓力聽起來，真的不比畢業小哪！

但在前無經驗，後又有（期限）追兵的情況下，三部片的成熟、完整，以及對創作的自覺，著實令人驚豔。《鄉愁／餘像》是對親情，以及其中蘊含的人際／身份意義的檢視，作者以完整的旁白搭配家庭影像，審視自己也面對傷痕，這一切又跟紀實與記憶的可能性辯證、再加上時間的力量等等思考對望，成為一部多重折射的作品；相對地，《小文空仔與那隻羊》把宿命的多重線路放在「劇組」現場，大氣地調度一個多線交織的黑色喜劇，「出包」是菜鳥的必修課，兵荒馬亂更是拍片現場的常態，在這有機的空間裡，四處閃現著類型趣味，創作的內裡又有著對電影工作生態、乃至職場本質的詼諧觀察。

至於《關於他的故事》，初看會被它豐富的媒材運用與熟暢的敘事節奏給吸引，再看會訝異：這個好奇又興奮的說書者，一整趟「講古」下來，怎麼好像又回到一片渾沌？如果「揭開真相」的本身不是目的，那創作的理由又為何？

《關於他的故事》導演楊詠亘

《關於他的故事》的「他」，是詠亘從未認識的外公。因為外公外婆相差數十歲，即使阿姨舅舅們小時候，也視「阿爸」為不敢靠近、充滿謎團的人物，到了詠亘這輩更是如她的開場白：「我認識的阿公，是一幅畫。」出於好奇，她開始訪問這些（大多已七八十歲）的阿姨舅舅們，想拼湊出活在距今 130 年前的外公的生平。妙的是，每次問到的答案還會不一樣：「上次明明說阿公開過金舖，現在卻說：『我哪有講這個？』」

偏偏這一切都太遙遠了，無從考據。「一開始是想留下一段歷史，漸漸越做越發現，不只是這麼回事。」真相的不可得成為了結論本身，「我就想要讓觀眾們也嚐嚐這個滋味：問東問西，每個都講不一樣，甚至還會互斥，當史料跟回憶互斥的時候，照片跟畫像互斥的時候，怎麼辦？」

《鄉愁／餘像》導演陳顗竹

這樣對「溯史／塑史」可能性的辯證，也存在《鄉愁／餘像》的核心。故事的開端同樣是一座家庭遺跡：過年回家大掃除的顗竹，發現自己從很小，媽媽就有拿 V8 拍家庭影帶的習慣，而且「那時候對待影像的方式和現在不一樣，是這東西很珍貴、很值得留念所以拍一張，不像現在用手機就是說『我在這裡～』」然而看著看著，她開始意識到媽媽拍下這些影像時，是為了記住這個時刻，「可是當時間啟動，後面的東西會推翻掉前面的，我留下非常開心的影像，代表一個珍貴的回憶，這跟我後面日常生活中的消磨，卻不成正比。」

站在這回頭，顗竹難以置信那樣的幸福是她曾經有過的，「可是它又很真實。家庭影像的有趣在於，裡面的每個人你都認得，但有些已經不在了，有些不曉得去了哪，那個差異是雙重的──人的差異、記憶的差異，我覺得我對這個差異應該要有自己的解釋，所以就開始了這個作品。」

《小文空仔與那隻羊》導演董淑緣

對命運端來面前的饗宴，要有一番自己的詮釋，這同樣是淑緣創作《小文空仔與那隻羊》的心情。而且對她而言，那饗宴不只是拍片的經驗，還是一鍋羊肉爐：「我在《亮噴》的時候是製片組，那部片也有一隻羊，是我們去羊肉爐跟人家借的」（詠亘這時候顫抖地插話：所以之後就不在了嗎？？……）「那羊就住在我們製片車上，人在前面，羊還會探頭出來跟你玩！」結合這經驗，加上她曾在另一個劇組把兩支道具槍忘在路邊從此再也找不回來的趣事（喂喂這會不會太輕描淡寫），成為故事基底。「我就想，撿到這槍的人會是什麼反應？那兩把槍後來去哪了？」

淑緣說──她說叫她小董就好──這次拍《小文空仔》因為是跟同學們一起完成，場景是拍片，主題是劇組，一切都很自由，「不用怕燈穿（穿幫），工作人員走來走去也沒關係，反正片場嘛！就很自然」，聽得人心嚮往之。我接著問：片子拍完後，有沒有最期待他看的對象？小董想了想說也許影視科、或拍片相關的人會看到更多好玩好笑的地方，「但是最期待她看的，當然是我師父囉！李宜珊導演。」我問老師看過之後評語如何？小董羞赧地笑了，說她應該覺得滿好玩的。

被問對觀看者的想像，顗竹則明顯嚴肅了起來。她說對象有兩個，一是電影學院的學生，「實驗電影走得跟觀念比較近，它是站在主流電影的對面，跟如何講一個好故事已經不太有關連了，是在回應電影史跟藝術史，重新定義什麼叫做電影。」我邊聽邊心裡轉著：可是《鄉愁／餘像》的好，就在旁白的思緒「講」得動人又親誠呀，她正巧替我解惑：「在私人情感面，則是放給一般觀眾看的。我的想像是：我的作品是在對無數個『我』講話──我不會說只有女性，但基本上是能站在同樣的位置跟經驗上的人。」

顗竹說，先前在其他放映場合，映後會來問「很雷」的問題的觀眾，幾乎都是男生。「看完之後會什麼話都不說，就只是走過來跟我說謝謝的，都是女性。基本上都是媽媽，都是年老的女性。」

不難想像，當挖掘的方向越靠近自己，越容易焦慮。詠亘說起拍攝過程，不斷有「哇怎麼會這樣？」之感，「那段台灣近代史對我們這一代，是有點斷裂的，很多都要自己去找書看才知道有這樣的過去，不然都沒有人講，或不敢講。」很多訊息都跟從前接受到的完全不同，「不是都說以前很窮、都穿麵粉袋嗎？其實以前的人都穿旗袍超漂亮的！日本時代的衣服很摩登，街景也很美，而且聽那些阿姨舅舅們講古很像在看《台灣演義》，好像假的，像『打山賊』這怎麼可能啊？很像下一秒會有神仙跑出來……」

詠亘希望讓年紀相近、或更年輕的人看了，也對自己的家族或那時代有興趣，「越多人有這感覺，也許我們就會有更多的創作能量。」但是當然，她更在乎的「觀眾」是作品裡那些半主角們：「畢竟這是我那些阿姨舅舅們跟我說的，回報他們的方式就是好好把它做出來，因為他們沒有錄音錄影，也幾乎沒有照片，要好好保存他們的回憶。」

但雖然嘴巴上這麼說，作品完成之後，大家族浩浩蕩蕩租下一間放映室看 DVD，「他們坐在裡面看的時候，我超緊張！整個縮在最後面最角落蹲在地板上，都不敢看，很怕他們罵說這些都是隱私捏，怎麼講這麼多，或怎麼黑白講……」

好佳在阿姨舅舅們看完，「每個好像都有點感動，甚至說要當傳家之寶，以後每個子孫都一定要看！」──最感人的是片中那棟「白樓」早就拆掉了，也沒有任何照片，只知道「L 形白色磁磚平房」這幾個字的詠亘，參考那時期的史料，研究各種磁磚的花樣、大小，窗戶造型雕花等等，「我就把它蓋出來了！後來看片的時候幾個老人一看到，說『啊這就是阮厝嘛！古早住ㄟ那』我就超激動！好像我真的提取、再現了他們記憶中那個樣子，看他們在那邊紛紛回憶的時候，我也跟著落淚。」

我接著問拍完這部片，有沒有更認識自己？詠亘說前置那一年，一個人關在工作室盯著訪稿和史料，想著一定要有自己的詮釋，不然只是把這些東西串起來，可以是小明或小華的阿公，有什麼意義？「有時候早上起床想半天到下午，也沒有結果，我就覺得今天整天只有呼吸而已，甚至覺得我在浪費這世界的空氣，覺得很憂鬱！」

（兩位同伴這時沒良心地大笑⋯⋯）

這樣長時間面對自己，連帶自我懷疑的過程，讓詠亘有「貝殼生珍珠」的感覺。「像真的磨一個東西出來，最後你也知道它還有很多問題，但沒關係這也是我的一個紀錄，紀錄我這兩年來的生活，對我來說這是一部關於阿公的動畫紀錄片，同時也是我個人的紀錄片。」她笑說那兩年每次朋友約，她都說不行在做片子，「最近在幹嘛我在做片子，有在工作嗎我在做片子，講到後來我都不敢跟人家聊天了，想說片子做太久了吧？現在終於可以跟他們說我片子做完了，真的做完了！」

小董則是說，自己看待這部作品沒有其他兩位那麼內在，而是要試試自己學到的東西，包括拍攝的手法、敘事的距離，「我發現我跟人物比較不像《亮噴》那麼貼近，但鏡頭也是要手持，還有在拍戲現場怎麼樣跟演員互動、怎麼丟球，怎麼跟他們玩或是給指令」，她說自己的成長就來自這些實驗，還有跟演員溝通的過程，慢慢練習。

再輪到顗竹，她字斟句酌地回答：「如果說在做作品的過程中，我認識自己，應該是我認識到自己是有極限的。」（詠亘在旁嘆了一口氣，無聲 high five⋯⋯）「一開始做的時候有很大的野心跟想像，因為電影內部的命題很多，有節奏有影像，有空間還有時間，有人跟肉身、還有畫面上人的差別，電影是很複雜的，所以當然做的時候就想要很罩把全部都放進去，做出只有我才能做出來的電影。但是過程裡就會發現：以我現在的節奏跟生活狀態，還有手上的素材，沒有辦法一次把這些都終結掉。」

她說這次能講的話只有到這裡，其他要等下一部再繼續挖。「我也發現人家說創作有脈絡，是很正常的事，你要用一部一部作品，把你的脈絡用生長樹長出來」。

接著，我請她們說說對彼此作品的看法，顗竹率先說《關於他的故事》從平面到立體媒材（像彈珠）的運用，讓她很驚喜，「而且用得很順，從圖畫到拼接材質，還有白樓那裡的照片，照片還會換衣服……怎麼可以這麼順！」小董也說她從一開頭就滿喜歡，「因為我喜歡這種很台的東西，很少看到動畫片裡有這麼多以前的東西，還有花布啊，還有講到白色恐怖，我剛好那時候也在剪那個類型的紀錄片，就覺得滿有感觸的。」而且她很知道那種七嘴八舌的感覺：「大家講的故事都不一樣，因為記憶就是不同的，你沒有留下很多東西所以每個人記得的都不一樣，我覺得這件事很有趣，也不用有個結果因為沒有人能知道真實是怎樣。」

有趣的是，詠亘反而說自己對美學的部分最沒自信，把最大的功勞歸予她的 art director 辜豑瑩，不只幫忙做場景，連後續詠亘孤軍奮戰的時候每一卡的視覺，都要拍照給她看：「我真的是全然信任她，她一句說好像怪怪的我就會改，她一句說 OK 啊還不錯我就 pass 了！」至於備受好評的媒材選擇，她當初整理完素材，發現每一段都剛好有個核心元素：煤礦，茶葉，布料，金子或是米：「就那麼剛好，每段都有一個東西，我就想幹嘛不直接讓它們進來演？」──用材質演材質，畫 story board 想轉場（而且卡很久），用 stop motion 拍攝許多紛飛的物件──「我給朋友看，他說你這用 3D 粒子系統（particle）的話加個參數就好了──我也知道啊！啊我就是不會嘛～～（哭腔）！！」

但正是這樣的手工精神，帶給《關於他的故事》一股真誠的氣味，「很多都是一次性的，你要我再複製一次我也複製不出來，如果要重拍一次阿公的故事，可能會是完全不一樣的東西」。

再說《小文空仔與那隻羊》，顗竹覺得整個拍攝手法是很紀錄片的，從形式到影像材質都很「擬真」，但劇情不但是虛構的，還帶著點魔幻氣味。「我覺得好的作品，要能夠『扯』觀眾的神經，這個組合有扯到我的神經，覺得很棒！」詠亘附議說她跟兩個室友一起看的時候超級吵，一開場就嘰嘰喳喳「這紀錄片嗎？不是是劇情片，欸有羊誒好可愛喔！牠怎麼戴襪子？欸那個槍現在在哪一箱，拿錯了嗎？誒那不是真槍嗎怎麼辦我不敢看，要死了嗎……」整個入戲的詠亘說，他們三人的神經真的被扯得蠻徹底的，而且看到最後也是蠻惆悵，覺得不是任何人的錯（有沒有這麼惆悵！）她更好奇發問：為什麼故事最後，是用羊的視角看案發現場？

小董於是又說起《亮亮與噴子》劇組，當初大家真的把羊當明星對待，牽著羊路過劇組都要說「羊明星來了，大家閃邊～」──顗竹這時候插嘴問：那你們後來有去吃羊肉爐嗎？──「沒有！講到這就可以分享我們那時候拍片，拍羊只有拍一天，結果製片組竟然很ㄎㄧㄤ，中午的便當訂了羊肉炒飯。那隻羊就在外面，然後我們整個劇組都吃羊肉炒飯……」

（顗竹：沒關係你們不要餵牠吃羊肉炒飯就好……）

「回到剛剛的問題，其實我是想表達，很多導演拍片喜歡放一個動物在裡面當作象徵，但是就苦到工作人員，加上動物也很辛苦──雖然我自己也這樣玩啦，但就想讓羊變成觀看者的眼光，英文片名 revenge of the goat 其實是羊的復仇，以羊的視角在看這個劇組，找牠來拍片，發生這些事情就是冥冥中的復仇。」

說到戲味和質感，小董說她花很多時間和兩個主角搏感情，跟他們聊天、混熟，「他們都是比較不制式的演員，在現場很放鬆，你就跟他們玩，我每天都在想要怎麼跟他們丟球，比如臨時派副導去戲裡，質問他們東西去哪了，他們也會很配合照著演。」她笑說演員很討厭她都不喊卡，一直想看他們會做些什麼，或現場美術組的工作她會讓（劇中飾演美術組菜鳥的）女主角去做，「在現場沒有工作人員跟演員之分，大家都一樣坐在路邊吃便當」，透過這樣讓整個環境和演員的狀態相融合，也難怪拍起來的氣味會那麼自然了。

再說《鄉愁／餘像》，兩個夥伴共同的感想都是「很沈重」，小董說看得很感動，覺得節奏控制得很好，中間有幾度滿想哭的，詠亘說看完會先沈默個幾秒，「可能影像跟口說的對比太強烈了，影像太開心了，你講話的口氣又很輕，可是講的東西很重」。她接著問：片名中鄉愁的「鄉」，是你想要回到過去，像片中提到的媽媽懷中那個感覺的意思嗎？

顗竹回答這題，準得像揮擊一顆正中直球。「鄉愁對我來講，就是你會永遠地懷念它，可是又跟它有很大的距離」，她把手舉在眼前，「這是幸福的制高點在這裡，你往下掉的時候會回頭看，看那個最好的地方，你經歷過什麼叫做『幸福』的時候，你知道它有多好，所以你會一直去追尋它，那個最完美的制高點就叫做鄉愁。」

顗竹解釋，對她而言鄉愁是從心裡長出來的，是一道向量，指向一個清楚知道無法再回到的地方。這樣的鄉愁，以及那永遠到不了的原鄉，構成一種回不去的歸屬感，「所以看的時候就更沈重了」詠亘嘆。我這時插嘴問：為什麼英文片名會用光譜（spectrum）這個字？顗竹繼續球來就打：「spectrum 這個字在羅蘭．巴特的《明室．攝影札記》裡面，代表的是『鬼魂』的意思，而 spec 在拉丁文裡面是『看』，它跟影像、圖像也有很大的關係。所以這部作品，就是我的鄉愁的鬼魂，而且我很喜歡 spectrum 這個字，因為影像也是一種鬼魂，它是一個假的屍體，是一個木乃伊。」

詠亘繼續說，她看完（以及沈重完）另一個反應是「哇，我小時候家裡都沒有錄影機耶！」小董則是相反，說自己家裡有，「看完第一個感覺是好想把我家的影片拿去過帶，看看小時候的事情！」三個女生聊起片中一個小小顗竹對著畫面反覆「啊～～」的鏡頭，「那有一種聲音設計的感覺」「對我也覺得很酷！」「但我自己做完覺得，還有滿多可以做得更好的部份……」──這時候詠亘突然聲音一沈說：「該放下了……」眾人不禁大笑。

現場氣氛越來越歡樂，但我想起這畢竟是女性影展，不免好奇：在這初出茅廬的階段，三人是否有感受到身為女性的創作獨特性，或者，感受到環境對待她們的差異？顗竹說在學校就可以感受到：劇組分工的時候，像攝影師這一類要扛重器材的就不會選女生，「所以女生只有兩條路，一是去當編劇，再來就是去當製片。」後來出去工作，當她把一個案子談成了，人家也會說哦因為你是女生嘛，比較好談，「我就覺得這是什麼鬼！把我當成一個會講話會思考的動物有這麼難嗎？一定要覺得我是女生就都用撒嬌什麼來的嗎？真莫名。」

她觀察到在一般劇組，當男性工作人員遇到男性導演的時候，會很好溝通，遇到女導演的時候就沒那麼聽話。「商業電影的傳統喜歡用大機器大場景，我可以感覺到那個場所本來就不歡迎我。」這讓她更往自己的路線（實驗片）走去了。而對這題，小董也思考了一下，說可能目前都是跟同學一起，大家年紀比較小沒這狀況，「包括我的師父也是一個女生，所以我跟她拍片也一樣是女導演的劇組，而我現在工作比較單純，都自己在家剪接，所以沒有機會意識到外面職場的狀況。」

同樣地，做動畫（而且是獨立製作）的詠亘說自己沒什麼同事或同伴，「我的演員都是我自己做出來的，場景也是」，比較不會感覺到職場上的性別差異。但是跳脫創作本身，「這部片之前入圍了一些影展，還有得獎，就曾遇到我媽的朋友說：『好棒喔，你這樣讓你媽媽很開心，你們家小孩這樣很優秀很棒啊，如果你是男生就更不得了了』……」（眾人白眼）

採訪最後，我請她們說說接下來的計劃，小董說她目前靠剪接謀生，接的是各種紀錄片，但要自己創作的話，可能要再累積一下。她很喜歡姜文《陽光燦爛的日子》：「我覺得時光是一件滿迷人的事，我很想要寫 2004 年那個時候的事情，小時候有一段滿有趣的回憶想把它寫成故事，做成像《陽光燦爛》那種感覺。但因為是跟自己有關的東西，我拍《小文空仔》的時候很豁達，一點都不會緊張，就是在玩跟嘗試，可是當你的創作跟自己有關的時候就不一樣了，到時候就需要問她們兩個了（笑）。」

也有些接案在手上的詠亘，則是覺得阿公已經播滿久了，「也不能靠阿公過一輩子」，還是得有新東西才能夠前進。她說目前有個新 idea，跟朋友亂聊蹦出來之後，就在心中越長越大，變成不做不行了。「它會是比較實驗性質的動畫，我覺得那個 idea 超酷，但現在不能講不然就爆雷了，你們就會覺得不稀奇了」──她一邊說不能講，一邊又說有很多技術要先克服，要拍很多次，而且要先建構出特製的相機……真的很吊人胃口啊！

顗竹則是會繼續做實驗電影，繼續針對電影做思考。手上有些新素材，但還沒有確切想好該怎麼用，「沒有想法就不想去動那些素材，就覺得你們在角落待著就好（笑）」。我好奇追加一問：《鄉愁／餘像》的旁白如果單獨抽出來，在我看來是篇很好的文章，這整部片的節奏和（更重要的）與觀眾之間的距離感，拿捏得非常好，這樣的文字功力從哪裡來？「我是一個長期有在寫字的人，高中的時候都在寫恐怖小說，國中的時候在寫詩──雖然現在看那些詩有點不堪入目──但就是一直有在動筆。」她扣回前面的話題，說大家看完片會覺得沈重，「我就覺得，這就是我的文風嘛，我的慣性就是這樣子抓上來」，她比了個大廚撒食材的手勢，「然後放開，你們會在中間（空中）而不是在這裡（桌面），就是被我抓起來、飄上來在這，這是我寫東西的習慣。」

我收起錄音筆，看三個女孩馬上把話題切回羊肉爐的羊到底是哪來的？是一整隻來還是已經是羊肉本人？心裡默默想：若這樣一個下午，在她們往後的記憶中，能夠是靠近制高點的一刻，那就太好了呢。